miércoles, 1 de julio de 2020

LECTURAS DE ERANOS. Un grupo de estudio. (2020-2)



Presentación:
En 1933, Olga Fröbe-Kapteyn fundó los encuentros anuales de Eranos e invitó a un grupo de estudiosos internacionales para que cada uno expusiese un tema. Las conferencias tenían como asunto central la historia de la religión y la cultura, y hacían hincapié en las relaciones entre Oriente y Occidente. Jung asesoró a Fröbe-Kapteyn y la aconsejó sobre los temas y los conferenciantes, al mismo tiempo que procuraba que Eranos no se convirtiese en un mero vehículo de su escuela.
En 1938 se planteó la idea de publicar una selección de esas conferencias en inglés. Jung escribió un prólogo, en el que volvió sobre la cuestión de los efectos nocivos de la especialización. Sostenía que esa conducta era la causa de la estrechez de miras y de la endogamia intelectual:
"La enorme extensión del conocimiento excede la capacidad de un solo cerebro que pueda hacer una síntesis de las innumerables aportaciones de cada departamenteo. Incluso el mayor de los genios, provisto de una memoria fabulosa, seguiría siendo un incompetente en algunos aspectos relevantes."
Para evitar esa situación y presentar una «imagen completa de nuestro mundo», había que compilar información procedente de todas las ramas del conocimiento. Esa recopilación podría conseguirse si se encontraba una plataforma o idea común a muchas formas de conocimiento. Eso es precisamente lo que proponían los encuentros de Eranos.

De lo anterior se deduce que la función cultural de la psicología compleja era contrarrestar la fragmentación de las ciencias y proporcionar una base para la síntesis de todo conocimiento. Ese intento de neutralizar la creciente fragmentación y especialización de las disciplinas era una tarea monumental y, en última instancia, inalcanzable. Hacia el final de su vida, al hacer una valoración de toda su obra, Jung afirmó con franqueza:
"Soy el diletante más denostado que haya existido. Quise conseguir algo con mi ciencia y luego fui arrojado a esta corriente de lava, por lo que me vi obligado a clasificarlo todo. Por eso hablo de diletantismo: vivo de préstamos, y constantemente tomo prestado el conocimiento de otros."

(Tomado de "Jung y la creación de la psicología moderna", de Sonu Shamdasani. Editorial Atalanta, Girona 2018. Pgs 52 y 53)

FECHAS Y TEMAS (se ofrecerán todas las lecturas en pdf.)
Agosto 10: Sobre los arquetipos del inconsciente colectivo. C. G. Jung
Agosto 24: La conciencia matriarcal y la luna. E. Neumann
Septiembre 20: El sueño y el inframundo. J. Hillman
Septiembre 21: El creador y su “sombra”. M. Eliade
Octubre 5: Los dioses ocultos en la mitología japonesa.
H. Kaway
Octubre 19: La madre india del mundo. H. Zimmer
GENERALIDADES DEL GRUPO DE LECTURA.
Quincenal. Lunes 7 a 9 p.m.
En total por las 6 sesiones: 400.000 pesos ó 120 USD
Virtual.
Pago por transferencia bancara ó paypal.
eventos@jungcolombia.com
Coordina:
Lisímaco Henao H.
Psicólogo U. de A. (2.000)
Master en Psicología AnalítiaSEPA (2003)
Analista Junguiano IAAP (2013)
Supervisor didacta IAAP (2018)

lunes, 29 de junio de 2020

Curso: Arquetipos en la obra de C. G. Jung (2020-2)

PRESENTACIÓN:
Una vez popularizado un concepto comienzan las definiciones a hacerse difusas. Actualmente el término "Arquetipo" comienza a confundirse con otros como "imagen arquetípica", "rol" o "complejo colectivo" e incluso con "estereotipo", lo cual puede llegar a ser útil para fines muy precisos pero dificulta enormemente la comprensión de lo psíquico que Jung facilitó mediante este, uno de sus principales descubrimientos. Invitamos entonces a volver al hecho psíquico fundamental que nos permite acercarnos a lo invididual en términos evolutivos, arquetipales y clínicos, al tiempo que amplía nuestra comprensión de los fenómenos colectivos. Estaremos constantemente aludiendo a las diferenciaciones que han surgido dentro de la misma corriente junguiana, sobre las que, en ocasiones, se basan muchos de los señalados mal entendidos.


PROGRAMA DEL CURSO.

Madre y Padre: Julio 21
Niño y Anciano: Julio 28
Héroe y Trickster: Agosto 4
Persona y Sombra: Agosto 11
Ánima y Animus: Agosto 18
Sanador herido y Self (Sí Mismo): Agosto 25

GENERALIDADES:
  • Lecturas disponibles acerca de cada arquetipo
  • Curso virtual
  • Semanal. Martes 7 a 9 p.m.
  • 400.000 pesos ó 120 USD
  • Transferencia bancaria o Paypal
  • Inscripciones hasta Julio 10
  • Inscripciones y más información en eventos@jungcolombia.com

DOCENTE:
Lisímaco Henao Henao.
Psicólogo Ude A. Master en Psicología Analítica U.R.L.
Analista Junguiano IAAP-SCAJ

jueves, 25 de junio de 2020

Apuntes para un cineforo: "La pianista" de Michel Haneke (2)


Reflexiones escritas en 2003 para un curso de psicoanálisis. Si deseas ver las de 2020, del cineforo virtual has click aquí




Acerca de "La Pianista". Michel Haneke. (Francia, 2001) 



"¿Porqué te comportas así?- pregunta la madre
¿Porqué te comportas tu así? - responde la hija"
("La Pianista", Michel Haneke. Francia, 2001)

La pregunta por la otredad, por ese enigma que representa el otro para todos pero que tiene especiales connotaciones en esta trama se plantea desde el inicio de la película. Madre e hija forman una unidad donde cada una responde al deseo de la otra. La madre es el continente donde la hija encuentra el mundo de las seguridades de lo conocido y un escondite cuando le asalta lo nuevo, lo incomprensible, lo que se le impone como necesidad pero que la asusta como fuente de inseguridades.

La pianista: un romanzo di Elfriede Jelinek (premio Nobel per la ...La hija es ese contenido que da a la madre su razón de ser, le provee de satisfacciones a su necesidad de ser “una madre”, de proteger y sobreproteger, de entregarse, de nutrir y desvelarse frente al televisor y sus imágenes grotescas, la hija le salva de lo grotesco del mundo.

Hasta aquí podría parecer una relación ideal madre-hija, si no fuera porque la hija en ese continente pierde las opciones y las peculiaridades de su devenir como mujer, pierde la posibilidad de vivir el deseo como experiencia física y metafísica. Esta madre devora su individualidad, rompe sus vestidos nuevos, rompe todo lo que ella pudiera mostrar como identidad más allá de la de la propia madre, esta madre cachea su bolso, ningún resquicio de “secreto” femenino,  ningún tiempo para su propio deseo: el tiempo es controlado por el otro deseo, el de la madre.

Esta hija corre el peligro de ser un mero contenido del círculo asfixiante de la madre, tiene su propio cuarto pero duerme con ella, como si el sueño, ese último bastión de la individualidad psíquica también le perteneciera a aquella mujer. La relación con su cuerpo es de una distancia abismal, la madre señala la sangre en su pierna como algo asqueroso, tras la violación de que es la madre testigo inmediato la hija vuelve a escuchar aquella voz imponente que le dice que trate de dormir pues deberá estar bien para el recital del siguiente día.

La pianistaConstruimos un modelo de relación con el Eros-cuerpo y con el Eros-sentimiento, mediante la percepción que tenemos de esa relación en nuestra madre real (esto sobre la base del arquetipo materno, por lo que otras imágenes femeninas colorearán esa identificación inicial. Pero en nuestro caso no podemos confiar en que halla demasiadas imágenes otras de lo femenino). La obturación constante del sentimiento por parte de la madre y la vigilancia y subestimación constante de la sexualidad de la hija (incluso cuando esta le mira el sexo o la besa en la boca; entonces la madre le recuerda sus compromisos profesionales), genera en ella una profunda división psíquica, puesto que mientras por un lado conforma una estructura de persona que le permite satisfacer las demandas de ese gran otro que es la madre, su entorno, convirtiéndose en LA PIANISTA, por el otro no puede evitar el hecho de que se debe también al alma...¿qué significa esto?, que la persona no acaba de satisfacer las demandas de la totalidad. La pianista es un ser frío y calculador, alguien que no debe permitir que “un alumno suyo la supere” (aspecto completamente oscuro del maestro), y en quien nunca los “afectos estarán por encima de su inteligencia”, la pianista vive en el pensamiento y su estética, sus formas organizadamente bellas, en la perfección matemática de una obra, no en el caos inicial de la creación artística (no compone. En algún momento afirma:“soy pianista, no poeta”), ni siquiera expresa la emocionalidad del coleccionista de instrumentos musicales que le admira. Y como también somos la vida que se implica, que se entrega, el cuerpo que vibra aparece el deseo que siempre se impone como impulso hacia el descubrimiento de lo desconocido.

Vemos el aspecto terapéutico del alma, la llamada de sentido de las profundidades en dos elementos: primero, la búsqueda de una relación con el cuerpo. Todos necesitamos una respuesta al enigma del cuerpo, es biológica y es psíquica la raíz de esta necesidad. Con los elementos que tenemos construimos respuestas, aproximaciones a tal enigma. La pianista encuentra la pornografía, invasión de imágenes de la carne, del espasmo, del orgasmo y del contacto. Y en ese maremagnum de imágenes de conductas de todo tipo, elige la felación ¿qué significa esto?. Oralidad, nos permitimos afirmar, un estadio primitivo de la sexualidad tal como afirmara Freud y quizás mucho más preciso: un indicio de una sexualidad que aún no sale del mundo de la madre, el de la boca y el pecho, el de la boca y la palabra que se impone...y más allá: el de la madre nutricia y devoradora a la vez con quien tiene un compromiso incluso en ese momento.

Bañeras en el cine: La pianista LA PIANISTEEl placer no pasa por la vista, la protagonista toma un papel untado con el semen del cliente anterior de la cabina y lo huele mientras mira casi inexpresiva la película. No se masturba, esto sería una evolución en su camino hacia la apropiación de su deseo y de su identidad. Es algo demasiado suyo como para hacerlo. Luego vemos como automutila sus órganos genitales. Podríamos pensar en la culpa como esa reacción de lo que quiere mantenerse (el mundo de la persona), frente a aquello que quiere ser visto (el mundo de la identidad que en este caso es lo femenino como deseo, cuerpo y sentir). Podríamos pensar que esta mutilación encuentra un sentido también en la siguiente escena “sexual”, cuando intenta ver a los amantes en el autocinema. Vouyerismo que le permite acercarse de nuevo a su cuerpo, orina mientras ellos llegan al orgasmo y mientras lo hace llora, quizás quema aquella orina su herida reciente y esto es una forma de obligarse a sentir. En esta escena encontramos de nuevo un arcaísmo psíquico: La sexualidad como relación con las secreciones corporales, el juego infantil con aquellas sensaciones, quizás un orinar sobre la madre (tierra), un intento de resarcirse.

La primitiva construcción del deseo en Erika la lleva a copiar lo que ve en la cabina pornográfica como su forma de construir la sexualidad y el encuentro. Todos construimos identidad imitando y esta se recrea en la separación y la construcción individual. La pianista imita y en esa imitación elige de nuevo: conductas masoquistas. Esto le permite, a la vez que castigo por “conocer” (puesto que ella está probando el fruto del conocimiento del bien y del mal), satisfacer su particular infantilismo sexual, basta con verla como una niña sentada en el suelo y sacando aquella caja llena de “juguetitos”: máscara, cuerdas, guantes, látigos, etc. Está sentada en el suelo y desde allí mira a su “amante” mientras este lee la lista de las cosas que quiere que le haga, no está excitada mientras él lee, no se está desnudando, no hay una expresión que denote que es ya su deseo explotando. Lo que si parece ser es el producto de una lucha interna en la que una organización del yo determinada percibe a la vez una necesidad que aún no integra, ni comprende, esto es, que no se permite como afecto, solo como idea, imaginémosla escribiendo esta larguísima carta (“no está muy bien escrita, soy pianista, no poeta”. Ha afirmado antes).

Feature Film - Productions - Ingmar Bergman
Aquel amante que lee instrucciones sobre como tratarla, aquel que ella mira con las manos sobre el regazo o desde el suelo no es un amante para ella. Ella parece necesitar un liberador, alguien que le arranque de las fauces de aquel monstruo que la devora (la madre), ella, incluso en su posición física, es una niña que mira a un padre imaginario, pues el real no pudo salvarla (se nos dice que enloqueció). Lo más complicado del asunto es que a la vez tiene que ser un amante, pues algo en ella sabe que deberá pasar por el mundo del deseo real, quizás porque es de lo que la madre más castiga. Pero aquel hombre no ejercerá esa función, puesto que en él se activa otro complejo.

Al final parece adelantársenos por parte del escritor de la trama un indicio de que algo empieza a transformarse. El cuchillo que guarda Erika para el “amante” que se ha convertido en su violador, en aquel que ejerce el papel que se le pide para que ella descubra que no era lo que necesitaba (pero sí), se transforma en arma contra sí misma...decide autoagredirse. Recordamos a Eros en “El asno de oro”, pinchándose con sus propias flechas y así accediendo al amor de cuyos efectos tan inconsciente parece ser.

La Pianiste" / "The Piano Teacher" (2001). | Film quotes, Movie ...Erika también da la vuelta a su deseo de venganza como en un primer intento de autoreconocimiento del propio papel en el drama de su vida. Es algo en ella lo que debe ser cortado o transformado, es quizás la percepción de la propia herida, la madre ha entrado ya en la sala de conciertos donde supuestamente ella debería estar iniciando el recital, dándole así una satisfacción más. Ha entrado el amante con una chica, ese hombre y su deseo, su ilusión y su desilusión, su propio camino. Han entrado todas aquellas personalidades, el coleccionista de instrumentos antiguos, la mujer que organiza los recitales privados de música clásica. Allí dentro están las construcciones de identidad o quizás en muchos casos de identificación de todas las personas, Erika se hiere en el hombro, un poco arriba del corazón, una herida superficial porque tal vez hay mucho aún por construir, arriba del corazón porque lo necesita completo para darle cabida en su vida.

Sale caminando con paso ligero mientras los coches, en sentido contrario, pasan frente a la academia toda iluminada.

Lisímaco Henao Henao.
Psicólogo y Analista Junguiano.
Barcelona, 2003

miércoles, 24 de junio de 2020

Apuntes para un cineforo: "La Pianista" de Michel Haneke (1)

EL AMOR QUE MATA

Acerca de “La Pianista” de Michel Haneke. 2013

Apuntes de 2020. Para ver lo escrito en 2003 has click aquí

Para ver la película haz click aquí

“¿Porqué hago películas?
Nunca preguntes a un ciempiés porqué camina o se tropezará.”
M. Haneke

Las Sonámbulas. (Gibran Khalil Gibran)
En mi ciudad natal vivían una mujer y su hija, que caminaban dormidas. Una noche, mientras el silencio envolvía al mundo, la mujer y su hija caminaron dormidas hasta que se reunieron en un jardín envuelto en un velo de niebla.Y la madre habló primero, y dijo: “¡Al fin! ¡Al fin puedo decírtelo, mi enemiga! ¡A ti, que destrozaste mi juventud, y que has vivido edificando tu vida en las ruinas de la mía! ¡Tengo deseos de matarte!"Luego, la hija habló, en estos términos: “¡Oh mujer odiosa, egoísta y vieja! ¡Te interpones entre mi libertad y yo! ¡Quisieras que mi vida fuera un resultado de tu propia vida marchita! ¡Desearía que estuvieras muerta!"En aquel instante cantó el gallo, y ambas mujeres despertaron. La madre dijo amablemente “¿Eres tú, tesoro?” Y la hija respondió con la misma amabilidad: “Sí; soy yo, querida madre”.


En un cineforo anterior hablábamos de Federico Fellini y decíamos que los directores actuales pueden ser muy buenos pero que muchos de ellos se encuentran reducidos a simples empleados de los grandes estudios y productoras, lo cual no nos permite percibir la vida de alguien atravesado por una vocación, aquel cuyo recorrido pudiésemos percibir a través de su obra. Esta vez nos encontramos con uno de esos autores tremendamente vocacionales cuyo rasgo principal parece ser la valentía de enfrentar a temas que normalmente son incómodos o “poco comerciales”, para hablar en el lenguaje del negocio del espectáculo. Muchos le conocieron recientemente, en 2013, debido a que se hizo al Oscar como mejor película extranjera por su obra “Amor”, en la que retrata el amor maduro, la vejez, la muerte, la eutanasia y el miedo asociado a todo ello, una obra que surgió debido a una experiencia familiar de mucho dolor, pero que también es una obra coherente con su propio momento vital. Otras películas que podemos recomendar, si quedaron impresionados por esta y curiosos acerca de la obra de Haneke son La Cinta Blanca (de 2009) o El séptimo continente (de 1979). Estén seguros de que no quedarán defraudados o, por lo menos, no intocados, como deben haber quedado con La Pianista.

SinópsisEs esta la segunda película del siglo XXI por parte del director austríaco pero trae uno de los temas más complejos de todos los explorados por el psicoanálisis en los dos siglos anteriores, tanto por la corriente freudiana como por la junguiana. Se trata aquí de las relaciones entre madre e hija y de los efectos que dichas relaciones pueden llegar a tener. Pero para no saltar directamente a los análisis causales tan comunes frente a este tipo de películas, vámonos por el camino largo, es decir, el mismo que sigue la película, comencemos, entonces, por el Ego y sus máscaras. El director quiso comenzar mostrándonos el elegante y refinado mundo de los profesionales y los admiradores de la música clásica en Europa.

Erika, la altiva y exigente profesora de piano, rígida con sus alumnos y perfeccionista en su propio trabajo, ha entregado su vida y sus habilidades artísticas a la obra de Franz Shubert, el gran compositor austríaco que, con tan sólo 31 años, perdiera la razón hacia el final de su vida, un destino similar al del padre de la protagonista. Volveremos sobre esto pues hay algunas pistas para nuestra reflexión en el admirado músico.

La madre de Erika se presenta como una madre entregada, celosa con la carrera de su hija, que le cuida hasta el más mínimo detalle en sus comidas y sus relaciones, no conteniéndose para nada cuando se trata de advertirle sobre el joven pianista que podría superarle en su interpretación de Shubert o sobre la pérdida de tiempo que implica entregarse a placeres mundanos. Una mujer simple cuya única conexión con ese mundo refinado es la misma Erika, lo que se nos pone de presente en la escena en la que se le hace insoportable una charla sobre un antiguo instrumento musical, durante la recepción privada en la que conoce al joven Walter Clemmer.

La pianista: un clásico de Haneke en el ciclo Placeres y angustias ...Walter Clemmer, ingeniero de profesión pero un cultor de la música clásica con aspiraciones de pianista, el ímpetu de la película, quien imprimirá energía y libido a toda la situación dada su edad y su carácter apasionado. Un sentimental que encontrará en Erika una imagen qué admirar, pero también un objeto primero de amor y luego de los más bajos instintos, ya veremos cómo.

Otros personajes importantes serán los jóvenes estudiantes que aparecen allí para irnos mostrando gradualmente la ironía y la crueldad hasta la que es capaz de llegar Erika, por ejemplo, la chica que es objeto de una crítica tenaz y destructiva y que será objeto, más tarde, de un ataque físico que le dejará inhabilitada para tocar el piano. Esta ironía y esta crueldad, hacen parte de algunos de los aspectos que intentaremos comprender para alejarnos de una terminología demasiado moral, en nuestro deseo de captar la profundidad psíquica de la que provienen.

Si continuamos en el orden de “la vida” construida aquí por Haneke, enseguida las cosas comienzan a ponerse más complejas, vamos abandonando poco a poco el ámbito de la máscara, de los roles y las apariencias sociales, para internarnos en ese mundo más subjetivo, menos reglado y más particular de las relaciones con nosotros mismos, incluso hasta contactar con la sombra. En un giro que deja sorprendido a más de uno, Erika sale del conservatorio para dirigirse hacia un sitio de consumo de pornografía. Erika, nos damos cuenta, es cliente habitual del sitio y se satisface oliendo los papeles que usuarios anteriores han dejado en las basureras. Más adelante la veremos haciendo un ejercicio de mutilación genital y atacando a su estudiante poniéndole vidrios en el bolsillo del abrigo. Todos estos actos se intercalan con las clases, con los intentos de seducción de Clemmer y con fuertes discusiones con la madre quien llega a romper su ropa si ella se retrasa un poco en la calle.

La Pianiste | Harmonica CinemaHacia el final, accederá a la seducción sexual de Clemmer imponiéndole unas reglas muy claras sobre cómo amarrarla y golpearla. Al final, el joven intentará abandonarla por considerarla completamente loca y, tras la insistencia de ella, terminará violándola y despreciándola, activado también en su propia complejidad.

¿De qué se trata todo esto? Ya lo hemos anunciado. La madre, sobreprotectora e inmersa en sus propios complejos, no ha podido más que distanciar a Erika de toda vivencia humana auténtica, sólo ha preservado y estimulado su lado racional a través de la música y le ha convencido de que sólo será digna de su amor si se adhiere a esta dinámica. En ese estado de cosas los aspectos eróticos y sentimentales no se desarrollan más allá de una etapa muy infantil, casi animal. Así, en lo referente a la sexualidad, el cuerpo de la madre es el único cuerpo válido, vinculado a sensaciones infantiles no mediadas por emociones más elaboradas. Y ya que la emocionalidad de la madre es aquí también una emocionalidad que pendula entre los extremos de la frialdad y la explosión incontrolada, también las únicas emociones son esas, las que comúnmente están ligadas a la sobrevivencia: el ataque y la huida.
 
Desde estos puntos de vista podemos comprender muchas de las escenas vividas por los protagonistas: La admiración por Shubert, un personaje caracterizado tanto por su genialidad como músico que como libertino, promiscuo y poco amante del aseo personal, dibuja muy bien la duplicidad de Erika, pero también su profunda necesidad de contactar con su lado erótico y emocional, totalmente prohibido para ella (esta admiración cumple también la función de evocar inconscientemente al padre, quien enloqueciera antes de morir igual que el gran músico). Su gusto por la pornografía y su deseo de ser tratada como objeto resultan, así mismo, de aquella represión, pues no se le ha permitido acceder a la sexualidad adulta, la cual, por naturaleza, está compuesta tanto de contenidos simbólicos (incluyendo dosis de sentimiento y la poética del encuentro), como de contenidos materiales (genitalidad y licencias mútuas para ser tratados como objetos en un momento determinado). Pero la sexualidad infantil no llega a esa complejidad y se queda tan sólo en el cuerpo, lo que se agrava por el hecho de que ese cuerpo es reconocido exclusivamente a través del ojo simple y extremadamente básico de las películas pornográficas -la madre de Erika, podemos intuirlo, no es mucho lo que tendría para enseñarle a su hija en ese campo-. Es por ello que una de las últimas escenas, una que nos resulta tan impactante, es la de la hija intentando erotizar el cuerpo de la madre, declarándole que le vio el sexo, quizás, un intento de decirle a esa madre castrante y devoradora que “casi le ha pillado”, algo que todos desearíamos para la abnegada profesora.

PESSOA: Michael Haneke / La pianistaAl revisar la última escena, la de Erika apuñalándose en acto más de automutilación, podemos sospechar que ella intuye lo que necesita: una mayor consciencia de sí misma, un comprender sus propias vivencias, sus causas y sus efectos, un trabajo para ella tan difícil que sólo lo puede actuar en lo real mediante la autolesión. Esas autolesiones parecen tener el significado de una necesidad profunda que tenemos todos de sentirnos vivos, una experiencia de la vida intensa que supere los dictados de otros, de la madre por ejemplo, dictados tanto conscientes como inconscientes.

Haneke nos ha presentado así in extremis, una situación para nada excepcional. Conservando algunas distancias, sabemos por la clínica con mujeres y hombres coptados por la psique enferma de la madre, que en ocasiones la única salida posible es el propio cuerpo, el cual ha sido identificado con el deseo de la madre, el único deseo al que se puede acceder. Es como si ese “ser devorado por la madre” tuviera el efecto de una fuerte proyección: todo lo corporal es la madre, pudiéndose comprender, en esa dinámica, muchos de los trastornos que, comúnmente, se le asocian: trastornos sexuales (hipersexualización e impotencia entre otros), alimenticios (Bulimia y anorexia) y el llamado trastorno bordeline, en el que el sujeto se mueve continuamente entre neurosis y psicosis con especial protagonismo del cuerpo y que suele incluir practicas tipo cutting (autolesión). Pero también esta dinámica madre-hija o madre-hjijo, puede tener como consecuencias una serie de mutilaciones psicológicas o morales, es decir, se atacan los propios valores y las propias habilidades, lo que va a ir pasando gradualmente también con Erika, en quien la poderosa máscara termina siendo también destruida. Pero todo esto es, en definitiva, un intento muy inconsciente de sanar, de atacar aquello que reduce la vida: el devoramiento de lo materno, sea este representado en la madre o en la familia, pues hay familias enteras devorando individuos, eso será tema de algún otro cineforo, posiblemente.

Lisímaco Henao Henao.

Psicólogo. Mg. Psicología Analítica.
Analista Junguiano SCAJ-IAAP



jueves, 18 de junio de 2020

Apuntes para un cineforo: "El Abrazo de la serpiente", de Ciro Guerra

Los abrazos de la memoria.

A propósito de “El Abrazo de la serpiente” de Ciro Guerra (Colombia, 2015).



El abrazo de la serpiente” de Ciro Guerra – Caméra-StyloCiro Guerra nos ha llevado de excursión a la selva amazónica, pero al contrario de lo que hacen los documentalistas de tantos canales sobre naturaleza, él no va a mostrarnos la selva que podríamos ver comprando un paquete turístico al amazonas, sino una selva a la que no podemos acceder más que por la memoria y he aquí el primer problema: nosotros no tenemos memoria de la selva, la hemos olvidado con todo lo que significa el ser de esa selva. Entiendo que estas palabras confundan a muchos pues muchos no han tocado nunca esos territorios agrestes y apenas si tienen algunas imágenes prestadas de la televisión. Así que voy a reorganizar la frase, voy a cambiar eso de que “nosotros no tenemos memoria de la selva” por “nosotros no tenemos memoria de la tierra en la que crecimos”. Aún hay confusión, es posible, pero seguiré desarrollando la idea. ¿Cuántos de nosotros sabíamos que la explotación del caucho en latinoamérica se debió a la necesidad europea de llantas para los tanques de las guerras mundiales? ¿Que eso tuvo como consecuencia la esclavitud y la tortura de miles de indígenas o que, desde entonces y aún hoy en día, los indígenas son vistos como ladrones que se quieren quedar con la selva y sus riquezas?. Son cosas que muchos no sabíamos porque hemos aprendido a considerar a la selva y a sus habitantes como algo muy lejano, por más que sigamos repitiendo que ella es el pulmón que nos permite respirar. Si, por ejemplo, los colombianos no sabemos de la guerra que comenzó en 1949 y que continúa en nuestros días, menos sabremos de una tan antigua que, al ver esta película, tuvimos que ir a buscar referencias para entender por qué el indígena mutilado le pedía al otro que lo matara. Así que esta película es, de cierta manera, una película sobre la memoria, sí, sobre la memoria histórica, esa que tanto nos molesta cuando queremos “simplemente seguir viviendo”, como suele decirse; pero no estoy diciendo que es una película sobre historia, eso sería diferente pues se ocuparía de nombres y fechas con mayor precisión, no, es una película sobre la memoria y nuestra facultad de olvidar. Nosotros hemos crecido en un mundo en el que hemos aprendido a pretender que todo es nuevo, que, como afirmaba Jung, el alma nació ayer; el florecer de la tecnología que nos ha tocado vivir, ha llevado nuestra mente muy lejos de la tierra y de manera abusiva hacia el mundo del presente y del futuro. Es eso lo que nos ha transformado en Chullachaquis, cáscaras vacías que han perdido su conexión con la ancestralidad, con su propia historia. Es por ello que tan fácilmente nos cambian la historia y aceptamos esos cambios pasivamente (“postverdad”), en un proceso en el que peligrosamente, como advertía Malcolm X, podemos terminar amando al opresor y odiando al oprimido, todo ello debido a que crecimos admirando u odiando a un montón de personajes vacíos y planos, sólo buenos o sólo malos, sin la memoria compleja que Ciro Guerra parece rescatar acá, esa memoria que querían rescatar nuestros abuelos cuando leían “La vorágine”, de José Eustacio Rivera, ese libro que, en 1924, ya denunciaba los horrores de la explotación del caucho.

EL ABRAZO DE LA SERPIENTE | CinetecaPero esta película tampoco es una diatriba sobre víctimas y victimarios, lo cual es uno de los mayores logros de los realizadores. Los que podríamos considerar representantes de dos bandos, los exploradores blancos y los nativos, resultan tan complejos que el maniqueísmo cinematográfico al que nos ha acostumbrado Hollywood no los acoje. No son buenos o malos. En una de las más bellas conversaciones de la película, el indígena Karamakate le pregunta al botánico alemán (Evan) “¿Ustedes los blancos porqué están tan apegados a las cosas?”, con esta pregunta uno podría engancharse en la idealización del desapego indígena, de su libertad con respecto a las cosas, si no fuera por la respuesta del alemán “Estos objetos son lo único que me mantiene unido a mi pueblo, a mi padre y a mi madre”, una respuesta con la que nuestra idealización es cuestionada y entramos en esa hermosa complejidad de los opuestos, en esa paradoja donde ambos pueden tener y no tener la razón. Ciro Guerra ha conseguido situarse en un lugar liminar, en la metaxis entre dos perspectivas, una situación sobre la que nuestra mentalidad políticamente polarizada difícilmente puede reflexionar. Pero para eso está ahí la obra de arte, para mostrar un territorio inexplorado por la mente consciente. La película nos muestra la perspectiva indígena, el despojo de su mundo y la desconfianza que esto ha generado en ellos, pero también la de los exploradores blancos que vinieron con un interés realmente científico y que se dan cuenta de la barbarie de sus antecesores. Así que, en esto, la película es también un objeto de memoria para esos pueblos ajenos a nuestra tierra que siguen llegando a estas tierras con todo tipo de intereses.

¿Es esta película un relato romántico sobre la necesidad de volver a la naturaleza? “No podemos volver a la naturaleza”, nos decía en clase nuestro profesor de psicoanálisis Julián Aguilar en la U. de A., “y no podemos –continuaba- porque ya vivimos en la cultura y uno de aquí ya no sale”. El buen profesor nos hablaba de la traición fundamental que consiste en separarnos para construir civilización. De ese retorno utópico a la naturaleza con el que muchos sueñan ya nos ocupamos en nuestro primer cineforo de esta temporada, cuando vimos la película “Capitán Fantástico”, entonces recordábamos a Jung cuando afirmó que construir consciencia es un privilegio y un castigo, ya que la consciencia es un acto contra naturam, una acción que nos arranca de esa naturaleza animal que en ocasiones quisiéramos recuperar pero que hemos aprendido a regular afortunada y desafortunadamente. Pero todo esto no quiere decir que uno no salga de la sala de cine con algunas preguntas sobre la forma en que hicimos esta operación diferenciadora y con la forma como lo seguimos haciendo diariamente, ¿era y es necesaria tanta violencia? ¿Había que destruir a sus guardianes? ¿No nos volvimos peores que la amenaza imaginadaen ellos?.

Frases y Diálogos del Cine: El Abrazo de la Serpiente (Ciro Guerra)También quisiera decir algo sobre la salud y los sueños como temas centrales aquí. La selva siempre ha sido el lugar imaginario de la curación de todos los males y del ensueño extático, el sueño sanador, esa selva imaginada como la cura total para el cuerpo físico y para el cuerpo psíquico. En “El abrazo de la serpiente” ambas cosas se han perdido. Un explorador ha perdido la salud física y, 40 años después, otro ha perdido la facultad de soñar; un indígena ha perdido los lazos con su tierra y su gente (lo cual en el mundo indígena es causa de muchas enfermedades) y 40 años después ha perdido la memoria de los ancestros, los rituales y las formas de tratar con la naturaleza, es decir, ha perdido las imágenes de quién es. Al parecer despunta aquí un concepto de salud que fue propio de esos pueblos ancestrales pero que ha revivido en las perspectivas psicológicas más avanzadas, a saber, que los sueños restauran nuestro equilibrio, tanto físico como mental; hemos comprobado que ellos cumplen una función reguladora en la biología, pero que también ayudan a la fijación de nuevos aprendizajes y a la reorganización de las imágenes que harán más llevadero el proceso del vivir concreto, lo cual conduce a un desarrollo cada vez más complejo del individuo y, al mismo tiempo, de su entorno cultural.

Foto de El abrazo de la serpiente - Foto 7 sobre 18 - SensaCine.comAl final de la película los protagonistas realmente hallan la Yakruna, planta inventada por los realizadores que es metáfora de esa magia que hoy en día, en nuestras ciudades, es buscada cada fin de semana en fincas y apartamentos a través de las plantas sagradas, un movimiento que ha llevado a que los chamanes salgan de sus lugares originarios y se asienten en las ciudades o simplemente las visiten, en un intercambio no siempre justo y no siempre conveniente para ellos. Esta búsqueda ha llevado a excesos y, como la película, este texto no pretende idealizar ni a los chamanes, ni a sus seguidores. Aunque he sido testigo directo e indirecto de excesos por parte de unos y otros, me he interesado en comprender cómo a través de la búsqueda de visión se expresa este deseo profundo y arquetípico por parte de los mestizos y de los europeos y sus desendientes, de dejar de ser chullanchaquis, de movilizar realmente el alma, de integrarse en una memoria, unas raíces y una posición con respecto a nuestra doble naturaleza material y espiritual, algo que anteriormente encontrábamos en las religiones occidentales pero que, muchos de estos buscadores, han perdido definitivamente debido a múltiples factores. 

El abrazo de la serpiente: análisis e interpretación de la ...A propósito, la película dedica largas secuencias al papel de los occidentales en la cristianización de los pueblos indígenas y lo hace en las dos épocas que describe. En la primera aparece la apropiación de niños por parte de la iglesia, en ocasiones niños perdidos debido al asesinato de sus padres por parte de los caucheros, en otras verdaderos raptos que se dieron en la historia de la colonia. En esa primera parte podemos asistir a los castigos y excesos infringidos a los niños, los cuales Karamakate intenta paliar recordándoles las tradiciones y finalmente asesinando al monje y liberándolos. Cuarenta años después volvemos a ese lugar donde, al parecer, se encuentran los que fueran esos niños, ahora coptados por una neoreligión de las plantas sagradas, un neocristianismo a través del cual ha continuado la locura que sólo puede ser causada por la pérdida de la memoria, las raíces y los sueños verdaderos. 

Esta película, basada en la vida del etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg y del biólogo estadounidense Richard Evans Schultes*, va más mucho más allá de lo que pudiera ser una típica película basada en la vida real, nos lleva a nuestra historia y a la observación honesta de nuestros más profundos conflictos, y aunque no niega ese ser que no hemos conseguido domesticar – vaya si conmueve el grito aterrorizado de los indígenas de “¡vienen los colombianos!”-, da un paso hacia un cine en el que podamos hacer algo más que explotar o lamentarnos de nuestra sombra, como si lo que hiciera el cineasta fuera lo que tendríamos qué hacer con nosotros mismos como pueblo (en el caso de los colombianos) o como especie, es decir: hacer con las partes más densas de la realidad un verdadero estudio acerca de nuestra complejidad, para buscar esos enlaces intermedios, esos puntos de contacto, esa metaxis entre la consciencia de la vida y de la muerte, del pasado y del futuro, del progreso y de la conservación, para que volvamos a encontrarnos con nuestros sueños y con la memoria de la raíz que nos sustenta, con el abrazo de la memoria. 

Lisímaco Henao Henao.

Psicólogo. Mg. Psicología Analítica.
Analista Junguiano SCAJ-IAAP
Medellín, Mayo de 2020

*Davis W. (2004) El Río. Editorial Pre-Textos. Madrid


miércoles, 3 de junio de 2020

A 59 AÑOS DE LA MUERTE DE JUNG. 6 de Junio de 1961

Un relato de sus últimas horas y la última entrevista concedida para televisión. El relato ha sido tomado de la biografía escrita por G. Wehr (ver bibliografía al final), el cual acompañamos con el video subido en 2012 a nuestro canal de youtube, de la entrevista que concediera a Jhon Freeman en la que reflexiona sobre su infancia, su obra, su vejez y sus pensamientos sobre el futuro de la humanidad Dios, la muerte y la vida después de la muerte (Especial atención merece, en tiempos de coronavirus, lo expresado a partir del minuto 29 de la entrevista).

Carl Gustav Jung y el comunismo.“El fin de C. G. Jung es inminente; restan sólo algunas semanas y algunos días, durante los cuales sus fuerzas van decreciendo. Hace meses que sabe –y ocasionalmente lo dice- que está, según sus propias palabras, «próximo a la partida». Todavía siente deseos de pasear una vez más en su propio automóvil. Hay que despedirse del mundo y de las cosas que se hallan a su alrededor. La Bollingen terrenal se ha perdido ya en el horizonte. Una y otra vez, su mirada se dirige al lago, desde la terraza de su casa de Küsnacht. Sus últimos días transcurren entre el dormitorio y el cuarto de trabajo, en el primer piso. El 17 de mayo sufre una embolia, un coágulo en el cerebro. Los pocos visitantes que aún se presentan advierten en él una ligera dificultad al hablar. Ruth Bailey, que se halla noche y día junto a Jung, cuenta: «Ocurrió durante el desayuno… Después de algunos días volvió a recuperarse, y le costaba menos hablar. Sólo que ya no podía leer bien, de modo que la mayoría de las veces yo le leía en voz alta. Llegó dichoso, justamente cuando tomábamos el té junto a la ventana de su cuarto de trabajo, le sobrevino un ataque de apoplejía. Fue ésa la última vez que estuvo en su cuarto de trabajo; desde entonces permaneció todo el tiempo en su dormitorio».

« ¿Sabe la gente que agonizo?», preguntó una vez, como si quisiera asegurarse de que en la lejanía sus amigos fuesen informados de su despedida del mundo. Pero hay noticias más impresionantes que una simple información externa. Jung lo sabe. Sobre todo no quiere mantenerse callado, como es el propósito de los que se hallan más próximos a él. A quien ha ingresado ya en el último tramo de la vida se le presentan visiones, significativos sueños diurnos y nocturnos. Ocho días antes de su muerte cuenta Marie-Louise von Franz una visión de acuerdo con la cual se veía destruida gran parte de la tierra. «Gracias a Dios, no todo», añadió; una mirada de esperanza en la oscuridad de sus presentimientos.

Ruth Bailey relata […] «Durante los últimos días vivía ya en un mundo lejano y veía en él cosas maravillosas y soberbias que yo soy incapaz de describir. A menudo sonreía y era feliz. Cuando nos sentamos por última vez en la terraza, habló de un sueño beatífico que había tenido, dijo: “ahora conozco la verdad, y sólo me resta por saber una pequeña parte de ella. Cuando la conozca, estaré muerto”. Después tuvo todavía otro sueño que me contó por la noche. En él vio un gigantesco bloque de piedra redondo que se hallaba sobre un elevado pedestal. Al pie de la piedra había grabada una inscripción: “En conmemoración de tu totalidad y unidad”».

[…] El sueño que relata Ruth Bailey contiene aún otros motivos; por un lado, Jung ve muchos recipientes a la derecha de un lugar cuadrangular; por otra parte, se ve cómo alrededor de este sitio crecen árboles de raíces filamentosas. Entre las raíces se destacan por su brillo unos hilos dorados. Estos elementos oníricos que se articulan para formar una imagen de la totalidad, remiten al marco de los antiguos misterios, a los símbolos de la semilla que germina, esto es, del renacimiento. […] En su libro de memorias se encuentra un párrafo en el cual se habla de las raíces:  «La vida siempre me ha parecido como una planta que vive de su rizoma. Su verdadera vida no es visible, se esconde en la raíz; lo que se ve por encima del suelo dura sólo un verano. Después se marchita: un fenómeno efímero. Si se piensa en las generaciones y procesos de la vida y de las culturas, se tiene la impresión de una nulidad absoluta; pero yo nunca he dejado de experimentar el sentimiento de algo que vive y subsiste bajo el cambio eterno. Lo que uno ve es el retoño, que siempre perece. La raíz subsiste.»

En la tarde del 6 de junio de 1961, a eso de las cuatro, todo ha concluido. Jung muere en su casa de Küsnacht rodeado por su familia. El «ardiente daimon» de su voluntad de vivir –como lo llamó una vez ocho años antes- se ha escapado. Bien puede suponer un tributo a esa ansia vital las últimas palabras que la noche anterior le había dicho a Ruth Bailey, la mujer inglesa que lo asistía: «Let´s have a really good red wine tonight». Siempre tenía su buena provisión de vino tinto, uno de sus placeres favoritos.

[…] En los frisos superior e inferior [de la losa del sepulcro] se repite la sentencia que él mismo eligió para su casa [también para su torre de Bollingen y que tomó del oráculo de Delfos]: Vocatus atque non vocatus deus aderit (Llámesele o no, Dios estará presente.) Los lados derecho e izquierdo conitenen una frase tomada del capítulo de la resurrección (I Corintios, 15,47): Primus homo de terra terrenus Secundus homo de caelo caelestis (El primer hombre procede de la tierra y es terrenal; El segundo hombre procede del cielo y es celestial.)”

Texto transcrito de la biografía escrita por Gerhard Wehr “CARL GUSTAV JUNG. Su vida, su obra, su influencia.” Del capítulo “Bajo el signo de la totalización. El final”



sábado, 23 de mayo de 2020

Apuntes para un cineforo: "La Strada" de Federico Fellini

Federico Fellini y el propósito de las piedras.

A propósito de "La Strada" (1954)


Gelsomina nos mira: La Strada, de Federico Fellini – Tiempo de Cine
Por estos días recordábamos el 164 aniversario del nacimiento de Sigmund Freud, quien consideraba su libro “La interpretación de los sueños”, como un hito en la historia de los estudios sobre la psique, tanto que, aunque lo publicaba en 1899, hizo poner en la tapa el año 1900, como refrendando que ese texto inauguraba un nuevo siglo de descubrimientos. Resulta peculiar que este libro fue el menos editado de todos los suyos y el más criticado por sus propios amigos, quienes consideraban que traicionaba la investigación puramente científica al dedicarse a investigar unas imágenes tan inaprehensibles y tan dejadas de lado por la cultura occidental desde hacía tanto tiempo. Recordé esta anécdota viendo a Federico Fellini comentar en una entrevista (“A Fondo”. TVE, 1977), que tras la publicación de “La Strada” le llovieron las críticas de sus propios amigos, pues ella se alejaba de los cánones del neorrealismo, movimiento para el cual todo debía referirse a “lo sagrado de las cosas”, el mundo tal como era, mientras que La Strada, a pesar de ubicarse temporalmente en medio de la pobreza y la devastación propias de la posguerra, no dejaba de deslizarse hacia lo irracional. Y es que “La Strada” nos monta en un recorrido -propio de las road movies- que va aumentando progresivamente en fantasía, personajes y acciones surreales, anotaciones sobre la religiosidad del pueblo, todo eso que, dijo Fellini en aquella entrevista, para sus colegas neorrealistas debería haber desaparecido con la guerra. 

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Caricatura de Fellini sobre uno de los actores con los que más trabajó.
Las biografías de Fellini nos dejan entrever que para él era imposible dejar de lado ese mundo irracional debido a que hacía parte de su propia psicología (como de la de todos, podríamos afirmar, sólo que muchos logramos desalojar esos aspectos a golpes de materialismo e intelectualismo). Fellini comienza como caricaturista, dibujando a los soldados aliados que se habían tomado Europa, y es que eso de hacer caricaturas ya nos sugiere algunas cosas interesantes: una caricatura busca, como todo arte no descriptivo, descubrir en un trazo, en una línea, un aspecto que ni el mismo dibujado conocía, que incluso a veces rechaza. Quien haya tenido la experiencia de haber sido dibujado por un caricaturista tendrá que reconocerlo. Eso de ver un poco más allá de lo simplemente concreto será un rasgo de Fellini a lo largo de su obra, se trata de un hombre tremendamente imaginativo y con inquietudes constantes por lo que se presiente trascendente o, por momentos, esotérico.




La joya del Neorrealismo que tardó 24 años en verse en España por ...
Fotograma de "Roma. Ciudad abierta"
Fellini será un hombre no sólo criticado por sus amigos sino por la izquierda italiana que había reconocido en el neorrealismo un brazo artístico y una herramienta de denuncia. Una de las grandes obras que da cuenta de este sentido utilitario del cine es Roma, Ciudad Abierta, de Rossellini, una película de 1954 en la que Fellini había participado como coguionista. Pero  ya en “La Strada” encontramos, entonces, a un Fellini que decepciona por lo indirecto de su mensaje político o, dicho de una manera más precisa, por su interés centrado en el fracaso, los sueños y la irracionalidad de sus personajes, lo cual, aunque puede ser más político que un panfleto y más realista que un edificio en ruinas, puede no ser percibido de esa forma por muchos


En una perspectiva psicológica, uno podría encontrar en “La Strada”, algunas resonancias arquetípicas, por ejemplo con Caperucita Roja, la niña entregada por la madre al lobo feroz del mundo, enviada sola y muy mal preparada. Pero más allá de esto, que podría servirnos como telón de fondo para un análisis junguiano, nos preguntamos qué quería representar Fellini en ese primer acto. El drama resulta por momentos demasiado disparatado. Uno piensa que sí, que debido a la pobreza de posguerra esto pudo suceder muchas veces, que niñas fueron vendidas incluso para cosas peores que anunciar la presentación de un tramposo, pero son demasiadas apariciones fantásticas y Fellini es demasiado desafiante con el realismo como para interesarse exclusivamente en contar la historia de una pobre niña de posguerra ¿Qué buscaba entonces? Quizás, en vez de retratar o reproducir la realidad, busca construir una realidad nueva tomando elementos de la existente, para dar cuenta de la existencia del misterio del ser humano, ese misterio que no interesa ni a sus amigos ni a sus críticos de la izquierda del momento. Esto permite analizar la realidad desde otro punto de vista o asomarse a otras realidades en las que también vivimos.

Hipsteria on Twitter: ""Primero me venía la idea de dibujar, luego ...
Dibujo del libro de los sueños de Fellini
Debemos tener en cuenta que Fellini fue calificado como un mentiroso profesional, es algo que sabemos por su biografía y por las entrevistas concedidas a la televisión. En una de ellas dice que su madre le reprendía por inventar aquello de que de niño huyó con un circo, pero él mismo afirma que no le importaba mucho la verdad, sino de cómo expresaba la mentira, mucho mejor que la verdad, aquello que sentía y pensaba. Y entonces puede que no sea un mentiroso sino un fabulador, un creador de fantasía. En mi opinión, aquel invento del niño que escapa con el circo, era una premonición de lo que el adulto iba a hacer. En La Strada y en muchas otras películas aparecen estas alusiones al circo y Fellini afirmaría que, de no ser director de cine, le hubiese gustado ser gerente de un circo ambulante ¿y es que no lo fue?
 Fellini fue un creador que partía de sus propios personajes internos para proponer, así, un cine tremendamente honesto, asunto que defendió hasta el final de sus días al decir que él no podría hacer un cine que gustara demasiado porque quería “hacer más” (en una entrevista dice que no podría hacer lo que hace Spielberg, gustar tanto). Esto de que su cine está basado conscientemente en su propio movimiento psíquico lo atestigua el hecho de que, durante el rodaje de La Dolce Vita,  los actores decían que perdían el tiempo aprendiéndose los guiones pues a la mañana siguiente Fellini llegaba al set diciendo que había tenido un sueño que lo cambiaba todo. Ese mundo de sueños, los que dibujaba cada día en su libreta, fueron la fuente de muchas de las escenas de sus películas, pero además lo llevaron a la consulta del analista Ernst Bernhard, judío alemán que se había establecido en Roma e introducido el psicoanálisis junguiano en Italia. Con él analizaron sus sueños y abrieron, aún más, la caja de pandora del respeto hacia lo irracional  (sobre este tema y sus implicaciones para la vida y la obra del artista, me extenderé en mi conferencia dentro del seminario por los cien años de su nacimiento. Para mayor información e  inscripciones hacer click aquí).

En La Strada asistimos a todo este despliegue de personajes que llegamos a amar y a odiar como lo hacemos con fragmentos de nuestra propia psique. Gelsomina parece tener algún tipo de deficiencia mental, es algo que he leído en varias críticas a esta película y es posible que pudiésemos comenzar por ahí, sobretodo porque la madre despliega todo un conjunto de reacciones histéricas durante su breve aparición. Sin embargo este aspecto aparece como mero  soporte de otros asuntos y por ello  podríamos dirigir nuestra mirada a lo que sí se desarrolla extensamente en la cinta, a saber, la relación entre Gelsomina y el mundo a través de todos los personajes con los que va entrando en contacto, cosa que no hubiese sucedido nunca de no ser vendida a Zampanó.


Here he is: Zampanò! | SP Film Journal (con imágenes) | Federico, Cine
Zampanó, por supuesto, parece ser el macho primitivo, el lado masculino menos desarrollado del que todas y todos tenemos huellas en nuestro inconsciente y que, en algunos casos, es el único lado masculino que desarrollamos. Algún crítico asociaba esta historia con la de La Bella y La Bestia, pero me parece que la comparación falla debido a que, en este caso, la bestia no se transforma. Sí, a Zampanó le pasa prácticamente nada en el sentido de que no logra entender la dimensión de lo que está experimentando, al parecer simplemente replica la historia de lo que sucedió con Rosa, la hermana de Gelsomina y se dedica a repetirse a sí mismo una y otra y otra vez,tanto como repite su acto de romper cadenas (esa literalización bufa de lo que no logrará hacer en sí mismo). ¿Se trata de un psicópata? –se dice que una característica de los psicópatas es que nunca cambian-, podría ser, sus lágrimas en la playa, al final, podrían producir en nosotros la compasión que producen las lágrimas del psicópata aparentemente arrepentido, pero que, en el fondo, sólo llora por la pérdida de su juguete, por no haber sabido explotarlo mejor; en el fondo puede presentir su propia maldad pero ¿sabrá transformarla?, durante estas horas de existencia que le conocimos demostró que no -se dice que los psicópatas no se curan, tan sólo se adaptan muy bien y Zampanó tiene este extenso campo de la masculinidad de la cantina y sus “guapos” para adaptarse-.   

El neorrealismo italiano, el cine que surgió desde las ruinas ...
Quien sí se transforma es Gelsomina. Ella, que apenas si sabía que existía un mundo aparte del mar descubrirá la vida, el disfrute, la risa y, con El Loco, la posibilidad del propósito, lo único que puede dar dirección y algún sentido al hecho de estar aquí. Así como en “Tan lejos y tan cerca” de Wenders (ver reseña del cineforo haciendo click aquí), los personajes se alegraban al descubrir su propósito “nosotros fuimos los que fuimos encontrados”, aquí ella encuentra un sentido para su vida en cuidar a Zampanó, incluso alcanza a asomarse a un poco de amor por él. Pero claro, se trata de Fellini, no podemos buscar en él el dulce final hollywoodense de la bella y la bestia, mejor nos lleva hacia el final original de caperucita roja, quien según algunas investigaciones sobre la versión más antigua, termina devorada por el lobo junto con su abuela y no rescatada por el cazador como tanto nos gusta. La película decepciona a quien busque justicia con Gelsomina y, peor aún para quien eso busque en esta película, le undirá en el malestar y la rabia por no poder verla empoderada y libre, algo que desafortunadamente ocurre a tantas mujeres en este mundo de Zampanós. Muchas personas dirigirán su frustración hacia Zampanó y muchas otras hacia la misma Gelsomina, lo que les impedirá comprenderla y, en cambio, les llevará a revictimizarla, otra cosa que ocurre una y otra vez en nuestro mundo. Magníficos resultados de esta película pues, si el cine no sirve para entrar en estos conflictos ¿para qué sirve?.

Así como el papel de El Loco resulta trágico pero tremendamente rico en propósito: está ahí para dar impulso a la vida de la simple Gelsomina, Gelsomina está ahí para, también trágicamente, recordarnos que sólo alcanzaremos a comprender lo que en nuestros límites quepa comprender. La exploración de lo trágico de nuestra vida será el objetivo alcanzado, algo de lo que nadie quiere hablar en esta época de seminarios de felicidad y métodos para alcanzar la perfección de lo, por naturaleza, imperfecto (los seres humanos). Fellini entonces nos recuerda que hay vidas, casi todas, presiento yo, que pueden satisfacerse en haber conocido el mundo y su infinita variedad: el circo del mundo, y dentro de ese circo, un propósito. Y si hasta una piedra tiene un propósito, entonces Gelsomina, tu y yo, podemos tenerlo, aunque no terminemos siendo ni perfectos, ni completos ni desarrollándonos “idealmente”. 

Lisímaco Henao Henao.

Psicólogo. Mg. Psicología Analítica.
Analista Junguiano SCAJ-IAAP
Medellín, Mayo de 2020