Reflexiones escritas en 2003 para un curso de psicoanálisis. Si deseas ver las de 2020, del cineforo virtual has click aquí
Acerca de "La Pianista". Michel Haneke. (Francia, 2001)
"¿Porqué
te comportas así?- pregunta la madre
¿Porqué
te comportas tu así? - responde la hija"
("La Pianista", Michel Haneke. Francia, 2001)
La pregunta por la otredad,
por ese enigma que representa el otro para todos pero que tiene especiales
connotaciones en esta trama se plantea desde el inicio de la película. Madre e
hija forman una unidad donde cada una responde al deseo de la otra. La madre es
el continente donde la hija encuentra el mundo de las seguridades de lo conocido
y un escondite cuando le asalta lo nuevo, lo incomprensible, lo que se le
impone como necesidad pero que la asusta como fuente de inseguridades.
La hija es ese contenido que
da a la madre su razón de ser, le provee de satisfacciones a su necesidad de ser
“una madre”, de proteger y sobreproteger, de entregarse, de nutrir y desvelarse
frente al televisor y sus imágenes grotescas, la hija le salva de lo grotesco
del mundo.
Hasta aquí podría parecer
una relación ideal madre-hija, si no fuera porque la hija en ese continente
pierde las opciones y las peculiaridades de su devenir como mujer, pierde la
posibilidad de vivir el deseo como experiencia física y metafísica. Esta madre
devora su individualidad, rompe sus vestidos nuevos, rompe todo lo que ella
pudiera mostrar como identidad más allá de la de la propia madre, esta madre
cachea su bolso, ningún resquicio de “secreto” femenino, ningún tiempo para su propio deseo: el tiempo
es controlado por el otro deseo, el de la madre.
Esta hija corre el peligro
de ser un mero contenido del círculo asfixiante de la madre, tiene su propio
cuarto pero duerme con ella, como si el sueño, ese último bastión de la
individualidad psíquica también le perteneciera a aquella mujer. La relación con
su cuerpo es de una distancia abismal, la madre señala la sangre en su pierna
como algo asqueroso, tras la violación de que es la madre testigo inmediato la
hija vuelve a escuchar aquella voz imponente que le dice que trate de dormir
pues deberá estar bien para el recital del siguiente día.
Construimos un modelo de
relación con el Eros-cuerpo y con el Eros-sentimiento, mediante la percepción
que tenemos de esa relación en nuestra madre real (esto sobre la base del
arquetipo materno, por lo que otras imágenes femeninas colorearán esa
identificación inicial. Pero en nuestro caso no podemos confiar en que halla
demasiadas imágenes otras de lo femenino). La obturación constante del
sentimiento por parte de la madre y la vigilancia y subestimación constante de
la sexualidad de la hija (incluso cuando esta le mira el sexo o la besa en la
boca; entonces la madre le recuerda sus compromisos profesionales), genera en
ella una profunda división psíquica, puesto que mientras por un lado conforma
una estructura de persona que le
permite satisfacer las demandas de ese gran otro que es la madre, su entorno,
convirtiéndose en LA PIANISTA, por el otro no puede evitar el hecho de que se
debe también al alma...¿qué significa esto?, que la persona no acaba de
satisfacer las demandas de la totalidad. La pianista es un ser frío y
calculador, alguien que no debe permitir que “un alumno suyo la supere”
(aspecto completamente oscuro del maestro), y en quien nunca los “afectos
estarán por encima de su inteligencia”, la pianista vive en el pensamiento y su
estética, sus formas organizadamente bellas, en la perfección matemática de una
obra, no en el caos inicial de la creación artística (no compone. En algún
momento afirma:“soy pianista, no poeta”), ni siquiera expresa la emocionalidad
del coleccionista de instrumentos musicales que le admira. Y como también somos
la vida que se implica, que se entrega, el cuerpo que vibra aparece el deseo
que siempre se impone como impulso hacia el descubrimiento de lo desconocido.
Vemos el aspecto terapéutico
del alma, la llamada de sentido de las profundidades en dos elementos: primero,
la búsqueda de una relación con el cuerpo. Todos necesitamos una respuesta al
enigma del cuerpo, es biológica y es psíquica la raíz de esta necesidad. Con
los elementos que tenemos construimos respuestas, aproximaciones a tal enigma.
La pianista encuentra la pornografía, invasión de imágenes de la carne, del
espasmo, del orgasmo y del contacto. Y en ese maremagnum de imágenes de
conductas de todo tipo, elige la felación ¿qué significa esto?. Oralidad, nos
permitimos afirmar, un estadio primitivo de la sexualidad tal como afirmara
Freud y quizás mucho más preciso: un indicio de una sexualidad que aún no sale
del mundo de la madre, el de la boca y el pecho, el de la boca y la palabra que
se impone...y más allá: el de la madre nutricia y devoradora a la vez con quien
tiene un compromiso incluso en ese momento.
El placer no pasa por la
vista, la protagonista toma un papel untado con el semen del cliente anterior
de la cabina y lo huele mientras mira casi inexpresiva la película. No se
masturba, esto sería una evolución en su camino hacia la apropiación de su
deseo y de su identidad. Es algo demasiado suyo como para hacerlo. Luego vemos
como automutila sus órganos genitales. Podríamos pensar en la culpa como esa
reacción de lo que quiere mantenerse (el mundo de la persona), frente a aquello
que quiere ser visto (el mundo de la identidad que en este caso es lo femenino
como deseo, cuerpo y sentir). Podríamos pensar que esta mutilación encuentra un
sentido también en la siguiente escena “sexual”, cuando intenta ver a los
amantes en el autocinema. Vouyerismo que le permite acercarse de nuevo a su
cuerpo, orina mientras ellos llegan al orgasmo y mientras lo hace llora, quizás
quema aquella orina su herida reciente y esto es una forma de obligarse a
sentir. En esta escena encontramos de nuevo un arcaísmo psíquico: La sexualidad
como relación con las secreciones corporales, el juego infantil con aquellas
sensaciones, quizás un orinar sobre la madre (tierra), un intento de
resarcirse.
La primitiva construcción
del deseo en Erika la lleva a copiar lo que ve en la cabina pornográfica como
su forma de construir la sexualidad y el encuentro. Todos construimos identidad
imitando y esta se recrea en la separación y la construcción individual. La
pianista imita y en esa imitación elige de nuevo: conductas masoquistas. Esto
le permite, a la vez que castigo por “conocer” (puesto que ella está probando
el fruto del conocimiento del bien y del mal), satisfacer su particular
infantilismo sexual, basta con verla como una niña sentada en el suelo y
sacando aquella caja llena de “juguetitos”: máscara, cuerdas, guantes, látigos,
etc. Está sentada en el suelo y desde allí mira a su “amante” mientras este lee
la lista de las cosas que quiere que le haga, no está excitada mientras él lee,
no se está desnudando, no hay una expresión que denote que es ya su deseo
explotando. Lo que si parece ser es el producto de una lucha interna en la que
una organización del yo determinada percibe a la vez una necesidad que aún no
integra, ni comprende, esto es, que no se permite como afecto, solo como idea,
imaginémosla escribiendo esta larguísima carta (“no está muy bien escrita, soy
pianista, no poeta”. Ha afirmado antes).
Aquel amante que lee
instrucciones sobre como tratarla, aquel que ella mira con las manos sobre el
regazo o desde el suelo no es un amante para ella. Ella parece necesitar un
liberador, alguien que le arranque de las fauces de aquel monstruo que la devora
(la madre), ella, incluso en su posición física, es una niña que mira a un
padre imaginario, pues el real no pudo salvarla (se nos dice que enloqueció).
Lo más complicado del asunto es que a la vez tiene que ser un amante, pues algo
en ella sabe que deberá pasar por el mundo del deseo real, quizás porque es de
lo que la madre más castiga. Pero aquel hombre no ejercerá esa función, puesto
que en él se activa otro complejo.
Al final parece
adelantársenos por parte del escritor de la trama un indicio de que algo
empieza a transformarse. El cuchillo que guarda Erika para el “amante” que se
ha convertido en su violador, en aquel que ejerce el papel que se le pide para
que ella descubra que no era lo que necesitaba (pero sí), se transforma en arma
contra sí misma...decide autoagredirse. Recordamos a Eros en “El asno de oro”,
pinchándose con sus propias flechas y así accediendo al amor de cuyos efectos
tan inconsciente parece ser.
Erika también da la vuelta a
su deseo de venganza como en un primer intento de autoreconocimiento del propio
papel en el drama de su vida. Es algo en ella lo que debe ser cortado o
transformado, es quizás la percepción de la propia herida, la madre ha entrado
ya en la sala de conciertos donde supuestamente ella debería estar iniciando el
recital, dándole así una satisfacción más. Ha entrado el amante con una chica,
ese hombre y su deseo, su ilusión y su desilusión, su propio camino. Han
entrado todas aquellas personalidades, el coleccionista de instrumentos
antiguos, la mujer que organiza los recitales privados de música clásica. Allí
dentro están las construcciones de identidad o quizás en muchos casos de
identificación de todas las personas, Erika
se hiere en el hombro, un poco arriba del corazón, una herida superficial
porque tal vez hay mucho aún por construir, arriba del corazón porque lo
necesita completo para darle cabida en su vida.
Sale caminando con paso
ligero mientras los coches, en sentido contrario, pasan frente a la academia
toda iluminada.
Lisímaco Henao Henao.
Psicólogo y Analista
Junguiano.
Barcelona, 2003
